Visite d'atelier

Durant le XXe siècle, la notion d’avant-garde supposait que l’artiste était un personnage iconoclaste, prophétique et méconnu étant donné qu’il ouvrait des perspectives auxquelles personne n’était préparé. On pourrait naturellement déduire de cette vision éminemment romantique que les créateurs avaient également fait preuve d’audace dans le choix de leurs espaces de vie. Or, il n’en est rien. L’alliance entre artistes et architectes fut exceptionnelle durant le XXe siècle. Et pour une maison construite à Paris en 1926 par Adolf Loos suite à une commande de Tristan Tzara, combien d’ateliers, combien de maisons n’ont pour unique intérêt que d’avoir été l’antre d’un artiste célèbre ? Certes, on pourrait rétorquer que la réalisation d’une maison par un architecte reconnu nécessite de gros moyens financiers ; moyens dont généralement peu de gens disposent, à plus forte raison les artistes. Cela n’est pas si vrai. Dès les années 30, quelques maîtres de l’art moderne possédaient des revenus amplement suffisants pour de tels projets. Pourtant, il suffit de regarder, par exemple, les lieux de résidence de Picasso et Matisse pour s’apercevoir que le grand modèle reste celui d’un habitat bourgeois, confortable et spacieux.

Cependant, la conception de l’artiste posté aux avant-gardes de la création allait quelques décennies plus tard inciter toute une jeune génération à préférer d’autres types d’espaces. Vieilles usines, lofts spacieux dans les zones abandonnées, espaces incertains et délabrés vont servir durant les années 60 et 70 de nouveau cadre à la vie artistique. Le prototype le plus achevé mais aussi le plus artificiel de ce genre d’attitude restant bien évidemment la vaste Factory de Warhol, à la fois lieu de fête, point de rencontre et atelier de production. Pour tous les artistes de cette époque, il s’agissait, là encore, de s’affirmer en nouveau héros des temps modernes notamment en rejetant le confort lié à l’idéologie bourgeoise. Outre certaines considérations financières, récupérer ce type d’espace dénotait d’une attitude « cool », ouverte à toutes les expérimentations de vie et de travail. Il y avait aussi dans cette nouvelle mode un goût certain pour le délabrement, la dégénérescence ; en somme une nouvelle fascination pour une esthétique du rebus et du vestige aux antipodes de la parfaite beauté des produits de l’industrie de masse. Bien évidemment, tout cela était largement inconscient. Pour s’en convaincre, il suffit de rappeler que cette sensibilité n’était que l’anticipation d’un mouvement plus profond de la société même, mouvement qui allait ensuite trouver son versant populaire dans la déflagration musicale et vestimentaire du Punk avec son apologie du « trash » comme symbole même des ruines de la culture occidentale. Quoi qu’il en soit, par un étrange retour des choses, les années 80 et leur esthétique du vide vont s’approprier ce modèle pour le répandre auprès des classes aisées. Le loft, jadis honni, devenait soudain un produit de luxe dans le marché de l’immobilier. Autant dire que les exemples d’architectes célèbres ayant œuvré pour des artistes sont assez rares. Cela peut paraître d’autant plus surprenant qu’au même moment une nouvelle génération de musées d’art contemporains était systématiquement confiés aux plus prestigieuses agences d’architectes à travers le monde.

Un atelier signé Herzog & De Meuron

C’est donc avec intérêt que l’on apprenait dernièrement que l’un des plus fameux photographes allemands, Thomas Ruff, venait de confier la réalisation de son atelier de Düsseldorf aux architectes Herzog & de Meuron, ce tandem d’architectes Suisses dont le nom est désormais indissociable de la Tate Modern de Londres (2000), projet pharaonique ou ils avaient transformé avec brio une ancienne usine électrique en temple de l’art contemporain. Herzog & de Meuron occupe une place très particulière dans le monde de l’architecture contemporain. Dès le début des années 80, ils se démarquent d’un milieu alors très dogmatique en adoptant des positions sophistiquées notamment en revendiquant une parenté avec certains des concepts de l’art le plus contemporain. Leurs premières réalisations dénotent immédiatement d’un incroyable goût pour l’expérimentation, pour les formules inédites, à contre courant des styles alors en vigueur. Quel pouvait donc être la nature de leur intervention pour Thomas Ruff. La question nous intriguait d’autant plus que depuis l’aube des années 90, ces architectes avaient demandé à plusieurs reprises à quelques rares artistes de travailler avec eux sur leur architecture.

Jeff Wall, mais aussi Thomas Ruff avaient finalement accepté cette collaboration inédite. Il était donc prévisible que cet atelier tout juste achevé devait offrir quelques particularités architecturales tout à fait dignes d’intérêt. Trouver l’endroit n’est pas si facile. Une fois à Düsseldorf, il faut passer le Rhin, poursuivre ensuite à travers un quartier chic pour aborder finalement une banlieue sans autre intérêt que de décliner ces longues façades grises typiques de la reconstruction. C’est le long d’une interminable ligne de tramway que se trouve le bâtiment. Côté rue, rien ne le distingue. Tout juste devine t’on à ses proportions massives qu’il s’agit d’un site industriel. Durant la visite, le propriétaire des lieux nous apprendra qu’il s’agissait d’un ancien relais électrique. Devant la porte principale, une surprise nous attend. Outre Thomas Ruff, ce vaste complexe est également occupé par Andréas Gursky et Axel Hutte, autant dire deux des plus fameux photographes allemands, eux aussi anciens élèves de Berndt et Hilla Becher à l’Académie de Düsseldorf dans les années 70.

Monumental et organisé

C’est un Thomas Ruff vaguement épuisé par une journée d’enseignement qui nous accueille. Avec son air d’éternel étudiant, il nous entraîne immédiatement dans le vaste ensemble. De chaque coté de l’entré s’ouvrent deux immenses salles, deux ateliers différents. Leurs proportions imposent le respect : près de 6 mètres sous plafond, 15 mètres de côté. L’ensemble du rez-de-chaussé mesure plus de 300 mètres carrés. La première de ses deux salles, avec sa double exposition, renferme plutôt les archives administratives, les ordinateurs, les dizaines de planches contacts parfaitement ordonnés en tas sur une ancienne table de ping-pong transformé en vaste bureau. C’est également dans cette pièce que le couple reçoit parfois. Quelques canapés, une table basse en atteste. L’autre salle, séparé de la première par une vaste et lumineuse cuisine, est l’atelier proprement dit, le lieu de prise de vue, de manipulation, d’archivage des dizaines de photographies que Ruff trouve, collectionne et classe jusqu’au jour où elles interviendront dans l’une de ses séries. Deux portes assez imposantes ouvrent sur une curieuse salle, faite d’étagères, de placards, de rayonnages. Il s’agit d’une chambre froide permettant la parfaite conservation des négatifs mais aussi de quelques tirages grands formats. De retours dans l’atelier, nous apercevons une mezzanine imposante qui se révélera être une vaste bibliothèque assurant la transition entre les ateliers et l’appartement privé du premier étage. Devant notre étonnement, Thomas Ruff sourit et c’est sur le perron du jardin qu’il explique l’histoire de cet endroit : « Lorsque j’ai acheté ce lieu, j’ai tout de suite pensé à Herzog et de Meuron. Je les connaissais depuis 1991, époque où ils étaient venus me demander de réaliser des photographies de leurs bâtiments. De plus, j’apprécie leur travail et leur démarche. Ils sont finalement assez proche de ma conception de l’activité artistique puisqu’ils refusent la répétition et qu’ils portent sur l’architecture un regard critique qui par bien des côtés est proche de celui que je porte sur le médium photographique. Pour moi, il était évident que c’était les parties consacrées à mon activité qui comptaient. L’appartement n’était pas la priorité. D’ailleurs, il se situe au premier étage. Je voulais des espaces très lumineux, si possible dans un esprit proche du Bauhaus. Mais comme l’ensemble du bâtiment possédait des proportions hors norme, je me suis associé avec Axel Hütte et Andréas Gursky, qui chacun ont aménagé leur propre espace. »

Au mur quelques œuvres récentes de la série des « Substrat ». Devant notre étonnement face à ces photographies abstraites et très colorés, Ruff nous rappelle que même s’il reste associé dans l’esprit du public à la série des portraits (1981-2001), son activité artistique ne repose pas sur l’objectivité. « Mon travail doit avant tout être compris comme une interrogation sur ce qu’est la photographie, sur sa spécificité, sur ce que véhicule une image. La photographie est toujours une description de quelque chose. Mais, pour ma génération, le modèle de toute photographie n’est probablement plus la réalité en elle même, mais bien les images que nous avons de cette réalité. Pour cette raison, vous pouvez trouver dans mon travail aussi bien des images que j’ai faites que des images que j’ai trouvées et collectionnées et retouchées par ordinateur. En ce sens, on peut dire que la photographie a toujours été le médium de la manipulation. En fait, j’essaie de rendre cela évident et je pense que c’est ce qui rassemble tous mes travaux. En fait chaque série synthétise une recherche précise qui en général dure deux à trois ans. . » Chaque ensemble répond à une préoccupation, une interrogation qu’il explore jusqu’au moment où l’ensemble trouve sa cohérence. Et si la question de l’objectivité était effectivement en jeu dans ses portraits, ses images d’architectures et les vues d’étoiles, ses derniers travaux basés sur des photographies trouvées sur Internet transforment chacune de ses images en véritable tableau. Que ce soit dans la série des « Nudes » ou des « Substrat », la photographie devient une surface où l’artiste s’amuse avec les moyens informatiques à saturer les couleurs au point qu’il est difficile de savoir s’il s’agit d’une photographie ou d’une œuvre picturale. « Je compose mon image à la surface » déclare t’il en guise de conclusion. La vision de ce vaste atelier blanc avec ses dizaines d’images rend cette déclaration particulièrement évidente.